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人的感官思想主宰了認識世界的方式，主觀意識決定了認知的結果。因此若將一件完全相同的事物擺在不同的兩個人面前，他們最後所產生的認知結果將不會完全相同
摘要: 人的感官思想主宰了認識世界的方式，主觀意識決定了認知的結果。因此若將一件完全相同的事物擺在不同的兩個人面前，他們最後所產生的認知結果將不會完全相同甚至根本迥異。而人的成長經歷、知識背景相差愈大，最後產生的理解也將相差愈鉅。換句話說，人用雙眼或雙耳看見聽見一件資訊後，透過大腦將其解譯，產生所謂的認知情境。複再由相同的大腦予以重新組譯成語言或是文字而後再將其輸出，它所輸入的元素和輸出的結果是不會像影印機一般完全複製而原本呈現的。因此，不同的讀者面對同一份作品時，其賞析便會擁有不同的感受和理解。文學鑑賞的發展到今天已經累積了許許多多的理論主義，之所以會有如此多樣的理論方式被提出，就是因為同樣的文本於不同人的鑑賞過程中會有不相同的感受和認識。而感受會不相同，正因為接受者在接受的過程中，內心有著不一樣的運作和關注角度。這些不一樣的運作方式，有很大的一部分是發生在讀者接受傳播的過程中受到外在因素所影響，而這些所謂的外在因素正是本文所意欲提出討論的內容。提到“傳播”，簡單的來看即是將自己所接收的材料內容，根據一己的心得並再輸出傳播給第三者，歷經時間一長，傳播的手口一多，對於原本之文意勢必將產生程度不一的誤差。再說到“接受”這個名詞的意義，即等同於所謂的“見聞”。不管是有意識的行為（見）還是無意識的自然反應（聞），讓外來的訊息資料進入個人心靈當中就是“接受”。但我們必須仔細分辨的是接受者本身對於外來的資訊材料“直接”接受了有多少，或是經過“刪改”以後又接受了多少？本文擬從接受者（讀者）的角度，在“政治取向”、“文化傳統”、“教育程度”、“城鄉國別”，四個不同的角度面向來探討接受者在接受文學訊息的過程當中會受到哪些外在因素的作用，使得接受者進行了哪些有意或無意的篩選和過濾，並導致最後所接受到的內容產生與原本有所差異的現象。 關鍵字：傳播與接受、文學傳播、文學接受 前言： 文學（Literature）是人類心靈活動的結晶，藉由語言和文字的記錄，感動人心並引起共鳴。能穿越時空的制限和國家地域的分野，將創作者一己的思想和看法傳達給閱讀者，讓原本分處於不同時代或不同國家地區的兩人，在感情上也能有所重疊聯繫。 傳播（communication）是一種動態發散的過程，能將一時一地之訊息傳遞他處，使不同的人們均得到初步相同的接收。本文所論之“文學傳播”則單指在文學場域中的相關資料（如作家、創作文本、理論現象、風潮流派等）被進行傳播與接收的過程。而在此接受與傳播的交互作用中，將訊息施予傳播動作的主體可以是人也可以是其它的媒材，其本身並無一致性，端視方便或有效否。換言之，當某一資訊於不同人之間被進行傳遞時，可能於不同的時間階段裡被選擇使用不同的主體進行傳播，其接收的對像則可以是單獨一人也可以是多人。再從接受者的角度觀之，面對任何文學資訊時，未必總會照單全收。閱讀者或接受者可能只留下自己想要的部分並形成新的認知，進而累積成為新的文學資訊和材料，這中間的落差源於接受者本身對所接收文學材料的過濾和理解。而當接受者本身的角色轉換為再傳播者將文學內客傳遞出去時，資訊本身已增添新的元素而非原貌了。從認知心理學的角度來看，其主要研究的課題有三個方面：一是人類如何注意並從事件中取得資訊。二是關於取得的資訊如何儲存於大腦中。三是所儲存的知識如何用以解決問題並形成語言。這些研究用在討論接受者如何接受與處理文學材料資訊時有很不錯的參考價值。根據前人的研究即已作出“理解會被很多因素所影響，例如字的字數，它是否跟重要的句子連結的很好，或者是讀者有做推論。知識不管是個人在以前累積的種種知識，或是當下的情境，都會影響到理解的過程。”這樣的結論[1]，得知我們任何人的心靈在處理關於文學的接受時需經過一定的轉換過程才能對於該文學材料有所認識。視覺上先閱讀到文字，辨讀文字並轉換成讀音（很多人並不自覺自己正在進行這樣的活動），將每個字所代表的聲音聯繫起來並在大腦中予以組譯成特定的意義並成為句子，再把得出的句子意義與大腦中既有的知識或是背景相互比較而得出專屬個人的感受和認知。這樣的流程是人類進行“認知”活動時（尤其是語文上的認知）對資訊所進行的程序和處理。又討論到人類進行閱讀活動時，在文章閱讀的早期大腦就已經開始了十分複雜的理解活動，包括字母的辨識、字的編碼、字彙的搜尋、語意的粹取以及關於作者意圖的推論。[2]由這樣的敘述我們不難發現，人類在進行認知活動時大腦的活動極容易受到外在任何因素的影響使得最終端的認知結果發生變異。也就是說，文學方面的認知活動進行時，每一位接受者在接受相同的文本資料時，他們的認知是不會相同的。 一、傳播與文學傳播“傳播”(communication)從其字根與起源來解釋，這個字源自於拉丁文“communi”，意思為“共同”，因此人們傳播乃是為了建立“共同性”（commonness）。也就是設法共同享有一則消息（information）、一個觀念（idea），或者一種態度（attitude）（徐佳士，1987）。[3]據此而知所謂“文學傳播”則泛指使用可以承載文學的所有媒材為載體，如報刊雜誌、書籍小說、網際網路等來建立人們在文學認識上的“共同性”、“共同享有”或“共同態度”。再談到“文學”這個辭，自過去以來已有很多人均希望能為“文學”下一個清晰的定義但未能盡其功，感覺上一提到“文學”我們便想到是有關語言文字的，是特定符號表徵的，有一定程度藝術性的。但這樣子觀察仍嫌籠統。論者試圖緣引一些前人的相關看法，希望能幫助為“文學”下一個工作型定義。清末朱光潛[4]於《談文學》中論到：“文學是以語言文字為媒介的藝術。”法國思想家、作家，存在主義宣導者沙特（Jean-Paul Sartre，1905年）言：“文學始終以某種方式與親身經歷打交道。”英國文論家泰利‧伊高頓（ Terry Eagleton ）在《文學理論導論》的緒論中也提出說：“文學不是假宗教、心理學，或社會學，而是語言的特殊組合。它自有特定的法則、結構，和設計，其本身就值得研究，不可化約成其他事物。”因此只要是以特定的法則、遵循一定的結構設計並具有藝術性質的一群文字語言組合，便可謂之為“文學”；而將這種特定的內容讓許多人均能“共同的認識”、“共同享有”並產生“相同的態度”即是“文學傳播”。但值得注意的是，現實情況中可以看見關於文學經過傳播之後，並非總能使所有的接受者對於所接受的文本內容產生相同的認識、相同的態度和共同的享有！比如中國大陸讀者對其“延安文學”的評價，肯定和台灣讀者面對相同文學內容時有極為不同的態度和解讀；又比如台灣描寫228事件相關的電影劇作“悲情城市”，面對中國大陸的視聽者也未必會產生相同的震動和影響；又舉日本諾貝爾文學獎獲獎者川端康城繼作家三島由紀夫之後，同樣以自殺結束生命事件為例，中國的讀者並不會像日人一樣感到其文壇中有股陰森的鬱悒遊蕩著[5]；這些差異的產生將以下面的章節中詳細論述之。 二、政治取向與接受以政治的放大鏡來檢視文學作品的例子俯拾皆是，刪改原作、斷章取義、曲解套用的情況更是不勝枚舉。偋棄藝術上有關美感的取捨標準，而僅是採取左派右派之分的選擇下，很多的文學資料被踐踏在沉重的政治鐵鞋底下。以這樣的標準，接受的角度是狹隘偏頗的。猶如偏光鏡一般僅容許固定方向的光線通過一樣，不合其味口的均全數濾過無法存留。於是讀者接受到的只有呆版的一言堂，不同道者被冠上“偏激”標籤而難入主流價值體系中。如同索忍尼辛曾於1968年寫成的一部中篇小說《第一圈》（內容描寫莫斯科附近一個政治犯收容中心）及長篇小說《癌症樓》（敘述蘇聯集中營歷史和現狀的）在其本國內均未獲准出版[6]。再如中國自古有所謂“禁書”之林，謂以政治上的手段來遏止某種文學材料的流通或是選擇性的接受某種文學材料。明末清初金聖歎曾作劄記，題為《不亦快哉》，其中有：“雪夜讀禁書”之語。然此“禁書”作為可上溯至何時！《孟子‧萬章》論“周室班爵祿”提到：“其詳不可得聞也，諸侯惡其害己也，而皆去其籍。”又《韓非子‧和氏》也有商鞅勸秦孝公“燔詩書”的記載。然後秦皇“火燔六籍，禁天下私藏詩書百家”的舉動不也古近皆知。據統計，乾隆皇帝禁書，全燬書目在更多於2450種，抽燬書目超過四百種。[7]再看台灣島內自大陸江山易手之後亦禁止傳播許多文學作品。只因其作者被當局冠上“附匪” 或是“陷匪”字樣，如茅盾、郭沫若之流皆是。想錢鍾書如果知道他的嘔心泣血之作早年在台灣的遭遇，恐怕會立刻想到林覺民先烈〈與妻訣別書〉中的一句話：“吾輩何其不幸而生於今日之中國！” 從以上的例子可以看出政治力量的介入對於文學作品的傳播有著很大的決定權！若拋開位高權重當局者的編審篩選，而只從一般百姓的眼光來看，“有幸”被選擇閱讀的文學作品也可以解剖出幾分依照政治喜好取捨的味道在。這個論點可舉一般報紙副刊對於稿件的選擇和刪改為證。台灣在1980年解除戒嚴開放報禁後，發刊張數和種類大幅增加，許多報社只得增加各式專欄版面以填滿這突然膨脹的版面空間。於是報系的屬性必須被清楚分野出來，才能在自由市場競爭下吸引其讀者並存活。比方說政治色彩偏藍的中央日報及色彩偏綠的自由時報，分別對於投至其副刊稿件的選擇標準上便有所不同，這實在是為了服務其市場而不得不為的選擇。因為各報系均有其政治取向鮮明的專屬市場，購報者中很多是因為認同該報的屬性而願意消費閱讀。試想，今天若有一則在藝術手法上很不錯的文學作品投稿，但其內容對於該報系的政治屬性全然沒有呼應，甚至還可能相左於該報，試問身為該報負責審選稿件的編輯會取用這份作品而付梓刊印嗎？就算不忍遺珠並將其刊印，接受到這份報紙的讀者中又會有多少人願意細細將其讀下？恐怕為數不少民眾會因著政治取向的差異而“因人廢言”。就算讀者最後還是耐住氣把登出的作品讀完，難道他們會正確的接受和解讀這篇作品的意涵嗎？難道不會曲解文章本意甚至加以挑剔批判嗎？ 一位作家或是他的創作文本若是以不同的政治思考予以解讀，恐怕得到的結果亦是大相逕庭。試舉旅法華裔作家高行健獲頒諾貝爾獎一事，在領獎的隔天中國作家協會便在報刊上發表出這樣的評論：“中國有許多舉世矚目的優秀作品和文學家，諾貝爾獎評委會對此並不瞭解。看來，諾貝爾文學獎此舉不是從文學角度評選，而是有其政治標準。這表明，諾貝爾文學獎實質上已被用於政治目的，失去了權威性。”[8]當然這番表態，激起海內外眾多人士的強烈不滿。香港有媒體把高行健獲獎稱為“中國人的光榮”，而中國作協的則認為是“中國人的悲哀”。又如另一篇對於高行健及其作品的評論更是極為露骨的表達個人好惡，文中提到：“儘管高先生的演講後來大部分篇幅是談文學、個人與社會之間的互動給作家產生的內心表達的激蕩，但是他開宗明義大談政治並且不斷咒駡的做法實在叫人倒胃口…”[9]而當年同月份另一篇文章中立刻有人表達了不同的意見：“要是讀了高行健的書，聽了他的演說而暴跳如雷，另一個原因就是不瞭解。高的代表作《一個人的聖經》，便是一部地道的現代文學。…因此雖然用了文革的大量素材，但卻絕對不是一部“文革史”。…高行健的摯友劉再複一針見血：“《一個人的聖經》不僅把中國當代史上最大的災難寫得極為真實，而且也把人的脆弱寫得極其真切。”[10]從上面這些例證中可以清楚的看出“就接受者的角度觀之，政治取向對於文學的接受和傳播有極為密切的相互關係！” 三、文化傳統與接受“文化傳統”的差異，對於文學的傳播和選擇是僅次於政治影響的另外一個要件。自漢武帝採董仲舒議“罷黜百家、獨尊儒術”始，中國文化傳統歷數朝的演進到今天主要仍是以儒家仁義思想為旨歸。因此對於文學材料的接受便不自覺的拿出“禮教仁德”的篩子來看待，通得過這個篩眼的文學作品便覺值得接受並有“義務”繼續為其傳抄唱頌；至於被篩下來留在後面的，則歸為“難入大雅之堂”並棄之如敝屣。如中國神話文學，為何少見於傳世而僅剩殘篇斷簡，於後代亦少有經解論注，引魯迅在《中國小說史略》中提到的一段話可以清楚的說明一二：“中國神話之所以僅存零星者，說者謂有二故。一者華土之民，先居黃河流域，頗乏天惠，其生也勤，故重實際而黜玄想，不更能集古傳以成大文。二者，孔子出，以修身其家治國平天下等實用為教，不欲言鬼神，太古荒唐之說，俱為儒者所不道，故其後不特無所光大，而又有散亡。”可見孔夫子個人的好惡態度，影響中國對於無用於治國經世之文的態度和文化，間接影響後代讀者的篩選標準並形成固有的文化傳統。 再舉日本的文學發展概況為例證，日本與中國同樣以農業立國，人民同樣必須與自然共存生活，因此在這樣風土下所產生發展的文化傳統，當然也會和天地自然緊密結合。在日本古代的歌謠《萬葉集》中，可以找到許多寄寓情感表述感情的詩歌，相信這一樣是對大自然經過仔細觀察之後才能寫出這樣的詩集。而在《源氏物語》當中，這種以自然為師並據以為表徵的寫作手法也是隨處可見。又看日本民族中獨有的傳統“武士道精神”，武士道精神在日本綿延了一千多年，它逐漸積澱在這個民族內心的深處，由此形成了日本民族獨特的“恥”文化，所謂“恥”就是不可做出丟臉的事。反映到日本文學上來看，讀者愛看能夠體現“恥”的勇氣的作品，並可以發現在其代代傳承的古老故事中，常有以毀滅性美感來增加悲劇效果的表現手法。如其《源氏物語》書中所描述的世界，讀後可以發現其實它所描寫的世界是籠罩在死亡的陰影之下[11]。這是由於佛教傳入日本後，加上傳統的自然無常思想與武士道“恥”的認知，日本文學在傳播發展的過程中自然的產生了悲壯的死亡美感，認為人若能如同櫻花總在盛開與顏色最美的姿態時飄落，生命這種“嘎然而止”的結束是可以給於予高度的評價。試引《源氏物語》第三十八章＜鈴蟲＞當中數句可以看出這樣的論點：三公主勸求源氏讓其挪居。她暗忖：“以後終得分離，不如現時分居，更合情誼。”然源氏回道：“分居兩地，不能日夜相處，便太過疏遠，實非我意。誠然是『我命本無常』，但於我在世之時，總望不違我願。”再看第三十九章＜夕霧＞中數句：時值殘陽薄山，暮野蒼藹，山色清幽。迷冥之中，鋼鳴胎噪。牆腳撫子競芳，隨風搖曳，亭亭多姿；庭前秋花繽紛，絢人眼目；水流偏偏，寒浸肌膚；山風呼嘯，淒厲驚魂；松濤翻滾，騰挪迭宕。忽洪鐘貫空，山谷應鳴。此乃晝夜誦經之僧人交接班之時。交接班僧人念湧聲渾然相融，愈發宏壯莊嚴，叩人心弦。夕霧身臨此境，惟覺無限淒涼，感慨萬端。冥思沉沉，更為孤寂。雖以工筆極力描繪豐富的自然景觀，然其中關於“死亡”、“凋敗”的氣息氛圍卻也躍然紙上。又如日本名作家遠藤周作[12]1980年出版的遺世作品《武士》中，故事大抵是講述一位生活在日本東北貧寒農村谷戶的一名低階武士長谷倉六右衛門，生命的意義在於必須維持傳統並表現出對上位者的服從。而在故事中男主角的使命感表現出了一位武士應該要維護傳統，並對西方天主教一直沒有好感，也不想認識，可是作者卻安排他一方面必須完成藩主托付到墨西哥與當地建立貿易關係的任務，一方面又須面對反叛谷戶拋棄祖宗信仰接受基度教洗禮兩種衝突下，忠孝不能兩全的掙扎間，武士最終的選擇是把完成任務列為優先於家族傳統，接受型式上的受洗…[13]。從這部作品並綜合以上所述，我們可以清晰的看到日本人因其本身的文化傳統思維，其選擇的文學表現內涵是有多麼的獨特。這又是一個因著不同文化傳統而對於文學有不同的接受角度並產生特有的傳播和發展的例證。 四、教育水準與接受接受者本身教育程度之高下和所學術業之專攻方向，對於資訊的接收有很直接的關係。尤其就文學上之接收而言，一個人所受的教育對其是不是能夠正確的接受或理解一份文學資料起了很大的作用。前已言道“文學是文字的藝術組合”，試問一個目不識丁者，何能自手中所持的那份書卷當中汲取養分並將之重新組譯成有用資訊放置腦中儲存？如此雖入稀世奇書於斯人之手，同於敝材乾薪之拾。就算賣錢恐也換不得一頓溫飽。今人多識字，亦受有基本教育，對文學資料皆已有初步大概的認識。講詩多知有三百，論史亦知有司馬。但若非專攻文學，恐對其內容未必能有深切的認識和把握。準此，教育程度愈高者、術業愈專攻者，對文學的接受時總會有較不同於一般讀者的心得和感想，換言之亦較能解譯出更進一步深入的訊息，也更能重新融匯材料進而做出再次的傳播。反之一個僅具粗淺認識的讀者，若是不加詳察將無法真正了解文本意旨，甚致誤解材料本身內容而不論文學傳播。試舉清人評明焦竑撰編之《國史經籍志》多有醜詆為例，說明為術未專，無以正確將所接受之材料予以正確傳播。“焦竑經籍志，號稱詳博，然延閣、廣內之藏，竑亦無所遍覽，則前代陳編，何憑記錄？區區惙於遺聞，冀以上丞隋志，而贗書錯列，徒茲為舛。”《明史藝文志序》，清，張廷玉。又如乾隆三十八年纂修四庫全書，於總目提要評《國史經籍志》云：“顧其叢鈔舊目，無所考核，不論存亡，率爾濫載，古來目錄，為是書最不足憑…”再者，不同教育程度的閱讀者，其所能接受的文學類型和接受的方式也會隨之不同。例如識字不多者義理不明者，於閱讀文本有所困難，則若簡易為戲曲、快書說唱、章回等，則對於接受的程度會比較來得有效率，但是文學資料本身的形制經過轉變，則傳播時其內容也將會有所遺漏或是增刪，使得接受者之後所得到的材料內容產生變異而不同於原貌。總結此章，文學能否被正確傳播與接受者能否得到正確的解讀和認識有很密切的相關。而接受者要能正確的接受所傳播的內容，其自身教育基礎之具備與否是舉足輕重的要項。 五、城鄉國別與接受前面分別從“政治取向”、“文化傳統”、“教育水準”，三方面談過當中的差異對於接受者在接受文學傳播時的影響，本章將綜合三者，討論“城鄉國別”之不同，對於接受訊息上所產生的影響並作為本文最後之收結。“城鄉之別”，有以範圍大小定之、有以居民多寡定之、有以繁盛與否定之。然唯一共通且為一般多數人所認可者，乃城市較鄉野進步。又“國別”者，就中國歷史而言，有東周諸侯國林立、有春秋戰國時列國分治等等。放於全球觀之，則指隔海隔山地理疆界分劃之不同民族國家。先不論國別，大體來看，一國城鄉之民於政治、文化傳統、教育水準，三方面迥然異也，其相異之處前已述明於此自不再贅言。本章僅就居住處所的差異對文學傳播的接受上有何不同。城之居，訊息流通較易，材料可見多而豐，故閱讀者所能受到的刺激亦較鄉野居民為強，其胃納口味亦較大且重。反之，鄉野居民則在各方面條件均弱，因此在城市當中文學的傳播雖易但不精，蓋紛而雜也！鄉野間文學之傳播，雖少卻相對深刻。蓋有此之別，則兩地民智有異也。再講“國族之分”，其對於文學傳播之接受上影響就更大了，茲引彭程＜在母語中生存＞一文[14]中，講到異國異族對於同樣是張愛玲作品之不同感受解讀為證。“自從出國赴美，她（張愛玲）亮麗的歌喉驟然暗啞，因為英語的子民聽不懂更不要聽那些弄堂深宅裡舊式家庭的悲歡恩怨…”此處所謂“聽不懂，不要聽”除了文化上的差異之外，更由於語言文字之不同所致。所以在接受的角度上便失去了一些趣味也少了那份共鳴。美國的讀者要認識張愛玲的作品，首先須打破語言上的藩籬隔閡，將其原來用漢字寫成的文本資料轉譯成西方文字，如此才能稍稍一窺堂奧。但是文字語言在轉譯的過程中，一定或多或少的會失去些原汁原味，使得接受者所接受到的內容材料並不是初始的一手傳播。 六、結論文學的傳播並非僅是單純的從“產出”到“接受”的一個簡單過程，反比較像是一種“漸變”和“感化”的進程。在有意使文學開始傳播時，會因地、因時而將內容型態稍加改變，使其變得更能有效率的進入人心及打動心靈。也會有因人而異的感化，同樣的語文組合產生藝術美感，讓接受到的枯寂靈魂得以被澆灌新的生命。文學在這些傳播行為的漸變中，作品的內涵更顯豐富了；在讓新生命發生感動時，文學的範圍變得更寬廣了。文學的傳播正是透過各是各樣的方式及媒材使用，它展現了旺盛的活力。但其實文學本身並不會也不能自動改變自己以適應傳播的過程，它並不是有生命的有機體。它的改變是人所賦予的，是人所做為的。而這個“人”指的正是讀者或是說接受者本身。為了暸解，我們摘除掉認為有礙的枝節後才加以接受；為了欣賞，我們思索並以原來的舊經驗類比它，然後再加以接受。而文學被接受者做了這些改動後，只有等到下一次發生新的傳播時，才能讓這些改變得以展現在世人面前。“去蕪存菁”，是人類文明得以延續發展並生生不息的關鍵。在面對文學上的傳播時，我們所習慣使用的手法亦是相同的，只是最大的相異點在於文學上所說的“蕪”（或者應該說是接受者所定義的“蕪” ），並不一定是指不好的負面缺陷。充其量只不過是接受者本身認為不需要或不好用的部分。為了接受，他（她）必須將其去除才能咀嚼吞下，而經過不同的取捨觀點，或以文化、或以政治、或以教育，文學的面容因此更為多元，千錘後方成鐵，百煉後始成鋼，產生的價值也能更為高昂。文學的傳播和接受，其發生的順序並非一定是由“傳”到“接”，反而可以說是先有了“接”才發生了“傳”。有了傳播，文學因此發生影響。例如“五四時期新文學運動”，取用西學（接受），介紹給中國民眾（傳播）。接受新文體（新體例小說），創造富有中國自己特色的作品（再傳播）。當時這些“五四”先驅們積極從事外國文學譯介工作，並不是推崇外國文化本身，亦非為藝術而藝術，而只是為了將外國文學的先進思想與新鮮寫作技巧引進中國，藉以創造出一種新的具有現代西方文明色彩的中國新文學。[15]。一次又一次的，中國的文學產生了新的發展，更形茁壯。對於中國的讀者來說，他們也因為接受了西方文學當中的部分元素，使得西方文學傳播進入中國。如果說原來傳播前的資料是“父”，那麼“接受”的過程和行為便是“母”。兩相揉和下孕育發展出新的結晶，有一天這新的成果結晶也要因著另一次的選擇和接受，傳播到其他的領域和地方並再孕育出更新的成就，如此代代更新相傳，使文學的永續成長終至不息。在文學領域中雖無法律上的“概括承受”（指全盤接受不加改變）這樣的術語存在，但是卻可以有“選擇性接受”這樣的說法。至少，以接受者的角度來看待，“選擇性的接受”有時並不是一件負面不妥的事！ 七、參考書目1.《日本文學導遊》，林永福，聯合文學，2005年7月2.《源氏物語》線上中譯版，紫式部著，殷志俊譯，http://www.angelibrary.com/oldies/zi_shi_bu/ys/3.《中國目錄學》，昌彼得、潘美月合著，文史哲出版社，1991年10月。4.《漢語的危機》，朱竟編，北京文化藝術出版社，頁78，2005年8月。5.《中國小說史略》，魯迅，北新書局，1935年。6.《中國小說史略》線上數位版，龍騰世紀書庫，http://www.millionbook.net/mj/l/luxun/zgxs/7.《魯迅小說綜論》，楊義，陝西人民出版社，1984年。8.《中國現當代文學名著導讀》，錢理群，北京大學出版社，2002年。9.《中國新文學史》，許明道，上海古籍出版社，2005年7月。[1] 引自＜書寫系統與認知心理學研究＞，南華大學出版學研究所研究生 紀玉仙、陳盈秀、珍妮整理，http://mail.nhu.edu.tw/~society/e-j/26/social/26-20.htm，2006/06/
[6] 1968年《癌症樓》和《第一圈》在西歐發表。隔年索忍尼辛被開除出蘇聯作家協會。70年代後，他實際上已成為與蘇聯「持不同政見者」。1970年10月獲諾貝爾文學獎，同時他原在國內未獲出版的作品及新作長篇小說《1914 年8月》在西方國家先後問世 。1974年被驅逐出境到西德，同年12月僑居瑞士蘇黎世，後流亡美國。
[12] 1923年出生，有“國民性作家”的稱號；其作品曾嬴得許多重要的文學大獎，多次列名諾貝爾文學獎候選人。日本政府為表彰遠藤周作在文學上的傑出貢獻，於1995年頒贈給他文化界最高的榮譽獎章—日本文化勳章。
[15]引自本人拙作《“五四”風雲襲卷下的大陸鄉土文學》文中第三章＜大陸鄉土小說與“五四”主流話語＞第三段。
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