老鬼的雜筆記事

“五四”新文化運動可視為是中國的“文藝復興運動”，在中國的文學發展上有極其重大的影響，甚至是居於新時代文學和舊傳統古文之間的分水嶺地位。但是要談到“五四”卻總無法完全“不碰政治”，這當中的因果是必須先加以分析說明的，然後才能進一步明白其在中國近代文學史上的重要性.........

“五四”新文化運動可視為是中國的“文藝復興運動”，在中國的文學發展上有極其重大的影響，甚至是居於新時代文學和舊傳統古文之間的分水嶺地位。但是要談到“五四”卻總無法完全“不碰政治”，這當中的因果是必須先加以分析說明的，然後才能進一步明白其在中國近代文學史上的重要性。

19世紀中，英國人首先挾其先進的科技轟開閉鎖的古老中國，一夕之間中國一向自傲的文化優越感如美瓷擲地，碎裂四散，聚合無期。上自王公貴族下到販夫走卒莫不對於自身文化之落後、國力之衰微，感到不解與惶恐。中國自此淪為世界列強侵略和封建王朝交相壓迫的“半封建半殖民地社會”，當代中國的知識分子僅能戮力於四處求藥，期能走出一條拯救民族之路。但是我們看到直到20世紀20年代之前，中國這個歷經數代知識分子奮發努力的古老帝國，從李鴻章的洋務運動到梁啟超、康有為的維新變法，再到孫中山先生所領導的革命，雖經歷數種嘗試卻僅能卸下帝王專制封建的古老枷鎖，而對於民族自信和國力起弊卻仍未能找到一條真正合用有效的道路。

總結過去的經驗教訓，並考慮到西方各國的實情。新一代的知識分子終於覺悟到“立國必先立民”這一個根本性的問題。但是，古老的中國傳統文化，無論就其保守的文字句涵或者就其艱難的文章表現形式而言，卻都難以用來達到"立民"的目的。畢竟在當時，有能力識讀文章者還是整個社會上的極少數，其中尚包含僅能閱讀淺白文字並唸過幾年私塾之輩。因此長久以來採用代表高級文士使用之文言體式所寫成的文本，根本沒有辦法達到讓廣大民眾明瞭會意的目的。必須要使用平民百姓均能輕易了解的語彙文體方能傳播新知新識！

於是，1917年初《新青年》雜誌發表了胡適的《文學改良芻議》和陳獨秀的《文學革命論》。成為五四新文學運動的發軔的標誌。從當時文人們的文章中可以清楚看出，其所指明文學運動的內容與對象、目標和任務，是初期文學革命運動的實際綱領和宣言。在這樣文章的影響下，進步的知識份子階層紛紛響應，新文學運動蓬勃興起。1918年5月魯迅發表了顯示文學運動實績的白話小說《狂人日記》，同月《新青年》雜誌更全面改用白話，接著周作人發表了《人的文學》等文[1]，在文化思想啟蒙運動中正式的引進了新文學運動。1919年五四運動爆發後，新文學運動更由理論倡導推進到全面實踐的新階段。文學研究會和創造社[2]等文學社團如雨後春筍般出現，各式新文學運動的報刊紛紛創刊，各種理論思潮和論爭，形形色色的文學創作流派，亦形成一派繁榮的興旺景象。

關鍵字

五四；文學革命；文學運動；鄉土文學

一、前言：

 “五四新文學運動”的核心之一是“五四白話文運動”。主張以“言文合一”的白話文來代替傳統文言文，也就是“我手寫我口”！這樣的想法順應了世界文化發展的必然潮流，也指明了中國文化發展的邏輯方向，隨著“五四”新文學運動的熱烈發展，白話文學型態很快便取得關鍵性和主導性的地位。從某種意義上來說,這樣的文學運動，實現了“五四”新文化運動當中很重要的“立民”宗旨；從根本上講，這整個的白話文學革命運動，是根基於反封建並實現民族現代化的遠大目標中。

再從啟蒙的整體思想來看，“五四”新文化運動並不算是另闢新徑，而算是沿著梁啟超當年所開闢的道路繼續前行。陳獨秀當時的中心思想“欲圖根本之救亡，所需乎國民性質行為之改善”在內憂外患、民族危亡的緊迫形勢下，甚至連一向標榜“不談政治”的胡適也尋找國家不能亡之策。如同胡適當年曾給友人的一封信曾表示“適近來勸人，不但勿以帝制攖心，即外患亡國亦不足慮……不如打定主意，從根本下手，為祖國造不能亡之因”[3]雖然胡適明白使國“不能亡”之策是落實教育，與陳獨秀等人所倡導的激進革命有所不同，他的“造因之道，首在樹人”的看法，是與魯迅等人的“由立人而立國”的基本想法一致。由此可見“五四”新文化運動和晚清的“文學啟蒙”運動在其性質和根本目標而言，都是以“救亡圖存”為主要的內容，兩者的關係是先後因果繼承的關係，止不過到了“五四”新文化運動時期的“啟蒙”想法是更加深刻有力的。

眾所周知，“五四”新文化運動和文學革命最初的矛頭是指向中國傳統封建文化的，“五四”新文學的先驅者甚至以完全決裂的態度來面對過去的封建文化。其文學觀念更是對於過去所謂“文以載道”深表不以為然。陳獨秀更曾在他的《文學革命論》當中毫不留情的批評唐代“古文運動”倡導者韓愈，說：

“吾人今日所不滿於昌黎者二事，即‘文猶師古’和誤於‘文以載道’之謬見，以致今日中國之文學，委瑣陳腐，遠不能與歐洲比肩。”

他強調“文學本非為載道而設”。他的意思在於抨擊是“文以載道”這觀念扼殺了中國文學命脈並造成後來極為嚴重的後果[4]。在此先不管陳氏對於“文以載道”對於這樣的文學使命感看法是否正確，但我們可以發現他事實上對於所謂的古文是極為不滿的，更甚者還要把唐朝的韓愈從墳中挖掘出來鞭屍一番，可見“五四”時期的知識份子對於國族之所以衰弱至此，使用古文而未能和百姓黎民有所聯結是最大的禍首！

再者，由於中國這個古老帝國的農業社會的性質，在當時“五四”新文學的初創時期，從事文學創作的作家，基本上都是來自於廣大的鄉村或鄉鎮。他們的創作內涵從內容到語言，理所當然取自其故鄉的生活、文化背景和特徵，也因此形成中國新文學當中的“鄉土小說”。換句話說，初期文學作家所能取材的內容，勢必得貼近廣大農民習以為常的場景，才能很快的引起閱讀的趣味和產生共鳴。如同俄國大文豪托爾斯泰[5]在1879年試圖自殺但失敗之後，其整體的文風大變，所出的集子色彩強烈插圖很多，但是文字淺白故事簡單，簡直無法讓人相信這些是出自《戰爭與和平》這撼人史詩的一代文豪。原因無他，因為他要開始寫文章給他所關切的農民看，於是必須徹底放下過去的身段。[6]所以既要“立民”必先“親民”，能夠“親民”方能起“立命強國”之效！當時中國的知識份子知道過去的文風若不加以改變是完全達不到這樣的目標的。因此從農村出發，為農民發聲，寫大家身邊的凡人小事並寓之以大意，便成了“五四”初期文學創作的主流。

二、所謂“鄉土小說”：

文學史家考證，1926年張定璜評論 魯迅 先生的創作，稱之爲鄉土小說，於是有了“鄉土文學”這個名詞。但是， 魯迅 先生在1935年3月2日 寫的《中國新文學大系．小說二集．序》中提到：

蹇先艾敍述過貴州，斐文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱爲主觀或客觀，其實往往是鄉土文學。

於是，獨具一格的鄉土文學，開始成爲一個具有鮮明特色的文學流派，在中國新文學史上，佔有了一席之地。雖然， 魯迅 先生對於鄉土文學的創作特點並沒有進行規範性的論述，但是通過他對蹇先艾和斐文中的具體作品的歸納，也透露出他對鄉土文學作品的題材和筆致，以及鄉土文學作者的胸臆的明確觀點。在這裡事實上 魯迅 先生已為鄉土文學的特點勾勒了初步的輪廓。

在20世紀中國文學的發展長河中，鄉土小說一直處於文學家族中的顯赫地位，“鄉土”的概念源出於周作人，在魯迅、茅盾那兒得到發展。然而，僅僅只是取材於自己生活的小說，不一定就是鄉土小說。鄉土小說是要有意地寫出這鄉土的特徵、滋味和魅力來。表相是風物習俗，深層要現出所寫人們的集體性格。這性格是一種“集體無意識”，是歷史文化的沉澱所致。創作者還要把這鄉土生活和地域性格，昇華到審美層面。這種著力突顯“鄉土形象”的小說，才能稱得上是鄉土小說。

進而言之，鄉土小說又分兩種。這區分主要表現在敍述語言上。鄉土小說中的人物對話，自然都是採用地方土話和方言俚語。關鍵是要看寫作人的敍述調性。有一種鄉土小說的敍述語言，是創作者習慣的語言。作家本身在寫其他小說或文章時，也一樣的使用這種敍述調性。這種小說只能算是在內容上具有鄉土色彩，在語言裏卻沒有鄉土因素。也就是說其語言上並沒有鄉土的自覺性，這樣的鄉土小說最常見。另一種鄉土小說在語言上就很自覺。比如魯迅寫魯鎮所用的語言，與他寫京都生活的語言，明顯不一樣。這種鄉土小說是把地方語言的某些特徵提煉出來，刻意創造出一種有滋有味、極具鄉土神色的敍述語言。而在將生活語言變爲敍述文體的過程中，篩去口語的粗糙，保留口語的生動、鮮活、神采與獨特性，最終達到一種很高的文學品位。這種敍述語言，既不是人物對話那種生活原型的口語，又與人物之間的對話語言構成一個藝術整體，使小說散發出強烈的地域精神與鄉土韻味。

另有一種對於鄉土小說的分法即是從內容著眼而分為廣義及狹意兩種。將創作內容侷限於農村鄉野的視角，嚴格要求所傳達的內容不脫此一範疇，並仔細描繪其中人聞風光等，是為“狹義的鄉土小說”；另外在內容意識型態有別於現代，強調傳統的陳述表達並刻意營造保有儉樸色彩，在題材上區分傳統和現代資本社會的是為“廣義的鄉土小說”。其中採狹意概念者至今仍為多數大陸理論派和作家所採用，其原因在於大陸幅員廣大城鄉界線分明，雖將題材侷限於鄉野農村亦不虞匱乏。據此知之，在台灣採用廣義的鄉土概念，便是因為地理環境有其先天的制限，加上工商業發展和資本主義強大的影響下，城鄉之間已無明顯區分，再難找到真正純樸的鄉村寫作題材。

三、大陸鄉土小說與“五四”主流話語：

大陸鄉土小說既然是“五四”新文學運動當中的重要組成部分，因而也是“五四”新文化運動的重鎮。“五四”新文學運動作為中國進入新世紀的標誌，它是傳統中國與西方近代文明經過多次較量而一敗塗地時，新一代知識分子反思自身文化傳統的保守與落後性後所做出的選擇，也是近代中國歷史發展中“以夷制夷”思想的現代發展。

“五四”新文學運動最初的工作著重於西方近現代文學的引進。對西方文學內容直接吸取，其後並稍加改造，然後才進入創造的過程。從陳獨秀的《現代歐洲文藝史譚》開始，介紹外國思潮的文章時有揭櫫。在《新青年》的影響之下，更有許多譯著西洋文學的作品和刊物相繼出現，如《新潮》、《每週評論》、《少年中國》、《國民》等月刊及魯迅、周作人兄弟在日本合譯《域外小說集》、魯迅的《摩羅詩力說》等。

當時這些“五四”先驅們積極從事外國文學譯介工作，並不是推崇外國文化本身，亦非為藝術而藝術，而只是為了將外國文學的先進思想與新鮮寫作技巧引進中國，藉以創造出一種新的具有現代西方文明色彩的中國新文學。換句話說，譯介西方文學的重要目的，是為了使中國現代化、通俗化，而深一層的目的則希望以文學上的現代化誘發文化的現代化，寄望中國文化在走入現代化之後能影響改造國民的內心靈魂，從而達到脫貧致強的根本目的。當胡適之提出“八不”，主張以全新的式樣來創作文學；陳獨秀提出“文學革命”，主張以外國作家為典範，大力否定舊有的“貴族文學”、“山林文學”與虛偽浮誇的“古典文學”；魯迅同時間亦以《狂人曰記》、《阿Q正傳》成為“五四”新文學運動創作最初的範本。

就當時的時空背景而言，廣大農村社區的淒苦落後生活狀態很難不成為當時大陸的作家、思想家或藝術家們關注的焦點。因為凡是具有人文主義啟蒙思想的判斷，都可以在當時描寫濃厚鄉村風土人情的所謂“鄉土小說”當中找到形象的依託[7]。所以“五四”新文學運動初期以反封建反保守的主流意識能找到的呈現對象就是“鄉土小說”，而魯迅哀中國農民之不幸、憤民治之不開之情，欲“揭出病根以引起療救”目的，在鄉土小說的領域中進行了實驗。在這樣的影響下中國20年代幾乎與世界性的“鄉土小說”創作熱潮同步，形成了具有濃厚民族風味的鄉土小說流派。而這一流派無疑一直佔有中國“五四”新文學中小說的主流，並深深影響著後來中國的鄉土小說發展。

四、魯迅鄉土小說的文化批判鋒芒：

既然“五四”新文化運動，從一開始便承擔起改造社會與改造國民的巨大歷史使命，正如 魯迅 先生自己所主張的那樣：

說到為甚麼做小說罷，我仍抱著十年前的啟蒙主義，以為必須為人生，而且要改良這人生。我深惡痛絕先前的稱小說為「閒書」，而且將「為藝術的藝術」，看作不過是「休閒」的新式別號。所以我的取材，多採自病態社會的不幸人們中。意思是揭示出病苦，引起療救的注意」[8]。

這種沉重的使命感使得作為“五四”新文學主要載體的現代鄉土小說帶有一種特別的厚重與苦澀，它反映出我們這個古老而落後的民族在邁向現代化社會啟始階段的巨大文化重負。這種數千年來形成的文化重負在“五四”時期早已變為一種民族的集體無意識，從而形成了社會文化心理結構與封建階級腐朽統治的雙重“枷鎖”，要打開這道枷鎖，並使在這枷鎖之下昏沉欲睡的國民獲得新生。就只有引進新的文說方式並讓絕大多數的平民階層均能閱讀、理解、共鳴、流通。

《狂人日記》是 魯迅 先生的第一篇鄉土小說，他以極大的熱情揭露並詛咒了封建制度下的“吃人本質”，將中國傳統社會中道貌岸然的面孔毫不保留的予以揭開，更直指這種社會下的欺騙壓榨與生活其中百姓無奈的爭扎過程。而當中更重要的部份是他的批判筆觸既指向統治階級也同時指向被統治的百姓。因此他看出了這個古老封建社會，食人者不僅僅是這個制度本身，連與這個制度渾然一體的中國國民本身也都有意無意的在扮演食人的角色。這本著作可以視為魯迅運用鄉土小說投入社會文化批判的宣言。同時這篇小說也揭示出作為一個“獨持的個體”處在“庸俗大眾”中的悲涼處境。[9]

從《狂人日記》到《藥》，從《孔乙已》到《祝福》，這種食人的話劇一直在上演，事實上中國封建社會所一直延續的“食人鏈”並未被打斷，例如《藥》一篇中，沾了人血的饅頭竟成了華小栓治病的藥。顯示了愚昧、無知的國民劣根性並暗示不克服此先天缺陷，社會改革的成功是不可能的。一般而言，作為走入群眾並描寫基層百姓生活百樣的鄉土小說，魯迅的作品是帶有強烈批判色彩的。雖然篩選的素材是中國的農村民情，講述的語言是帶有強烈的獨特風土調性，但魯迅的小說卻有著更深一層的教化目的。彷彿可以看見魯迅將自己投射在故事當中的主角並以其為代言，正疾呼社會的沉淪或冷嘲國家的病症。魯迅式的鄉土小說在格局上是宏大的，和後來單單以山水鄉野為舞台，記敘農村生活百樣的小說有很大的不同。簡單的說，魯迅式的鄉土小說雖可視為是中國鄉土小說的開山祖，但其只不過是使用新的體例（有別於過去的傳統章回小說）進行社會國家病灶的診斷，並寄望能開民智滌民心的一種嘗試。他寫實理性的呈現當時中國的荒謬並加以批判針貶，的確在“五四”新文化運動時期對中國小說的創作方向起了極為樞紐的地位。也因此今天均多視魯迅的《狂人日記》作為中國鄉土小說的濫觴。

五、沈從文鄉土小說中的鄉土戀情：

沈從文自始至終以鄉下人自居，他亦拋棄了“五四”時期描寫鄉村生活時審視的姿態，以“鄉下人”的眼光看鄉下人。沈從文做為一位土生土長的苗族人，當他為了謀生、學習而輾轉來到北京後，發現自已和都市人的格格不入，感到極大的痛苦。他看到漢民族由於歷史悠久而呈現出巨大的惰性和遲滯，不由得回憶起故鄉中那一群青山綠水間浸潤天地靈氣、生龍活虎的人來。在認同漢文化而不得的自卑，和回憶故鄉鄉情的自傲中來往徘徊，他期望能建構一種更為健康、更具有包容性的新型文化形態，而如此流露在他的鄉土小說中的便是他的“鄉戀情結”。在其作品中出現大量與深刻的景色描繪，如

“那條河水便是歷史上知名的西水，新名字叫作白河......若溯流而上，則三丈五丈的深潭皆清澈見底。深潭中為白日所映照，河底小小白石子。有花紋的瑪瑙石子，全看得明明白白...... ”

再比如

“春天時只須注意，凡有桃花處必有人家，凡有人家處必可沽酒。夏天則晾曬在日光下耀目的紫花衣褲，可以作為人家所在的旗幟......黃泥的牆、烏黑的瓦，位置卻永遠那麼妥貼，且與四周環境極其調和，使人迎面得到的印象，實在非常愉快。[10]”

這分明是一處可入詩的世外桃源，從中突顯出的是永恆的靜謐、明朗與和諧，它給人寧靜致遠的一種心境。優美的大自然滌蕩著人的心靈，人在自然的沐浴中反歸其本真的天性，順從自然、感悟自然美的底蘊從而形成自己樸素的美學觀。這種心態是沈從文、亦是所有京派作家共同迷戀的。從廢名始，凌叔華、蕭乾都非常注重風景畫的描繪，在當中不僅得到審美的饜足而且傳達出一種對文化意韻的追尋。雖然從思想上看，他們追求的確是老莊哲學思想，但畢竟他們仍是在“五四”號角鼓吹下成長起來的，“五四”那種“立人”的思想、那種反封建的鬥志自然地會成為他們觀察生活、思考人生的思想支架。於是在同是隱逸者的心態，與陶淵明不同的是他們的視線在投向靜謐和諧的自然時，不能不被那兒的一些人的活動所阻隔；在陶醉於大自然的美景怡然自得時，不能不爲周圍一些人的苦難生活灑下同情淚，他們的作品在描繪美景的同時亦留下淡淡的憂傷。

六、結語：

振衰起弊為始，教化民心為圭臬，中國的新文學自洋務運動起便開始蓄積能量。續以梁啟超的維新運動理出方向，胡適之的《文學改良芻議》訂下發展的步程，“五四”新文化運動爆發出光亮的聲響。在文學語言上用白話取代文言文，啟蒙主義、理性主義、現實主義替換浪漫思潮；平民化的新式小說換下傳統章回小說。而鄉土文學這一支中國文學的水脈，好像在洶湧澎湃的時代洪流中變成了一股若隱若現、似有似無的潛流。如同夏志清在其《中國現代小說史》中所言：“中國20世紀的鄉土文學起始於中國現代文學所發軔的“五四”時期，而作爲中國新文學奠基者的魯迅是中國鄉土文學的開山。”正是在魯迅的感召和影響下，在20年代中期，出現了20世紀中國文學史上的第一個鄉土小說流派，繼而湧現出一批又一批優秀的鄉土文學作家。

魯迅的鄉土小說因其冷峻的批判性和深刻的思想啓蒙精神而具有著無可替代的示範性和開創意義。這使中國鄉土文學一開始就具備一個深刻的文化批判性與高度的審美價值相融合的起點。鄉土作家們在表現這些落後愚昧的生存的同時，還進行了深刻冷峻的理性批判，使衆多的鄉土小說呈現出濃厚的文化反思的意韻。需要注意的是，20年代的鄉土小說正如魯迅給其定義爲“僑寓”文學那樣，都帶有知識者反視鄉土的普遍傾向，因而理性的批判與對鄉情的留戀成爲這一時期鄉土小說最爲突出的矛盾。作家們一方面尖銳地抨擊古舊鄉土的落後生存方式，另一方面又把古樸的鄉風浪漫化，使小說同時洋溢著田園牧歌式的情調。於是，我們便看見了五四時期的鄉土小說當中有著“尖銳反諷”卻又存在著“溫柔的撫觸”這樣好似對立的二元性。既是無情批判又有慈愛關懷，而這也正是中國鄉土文學在“五四”新文學運動中處於那樣國族動盪、積弱不振的背景下，不得不存有之弔詭。

七、參考書目：

1.      丁凡：《中國大陸與台灣鄉土小說比較史論》，南京大學出版社，2001年5月

2.      夏志清：《中國現代小說史》，上海復旦大學出版社，2005年7月

3.      許明道：《中國新文學史》，上海古籍出版社，2005年7月

4.      錢理群：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社，1998年7月

5.      楊義：《魯迅小說綜論》，陝西人民出版社,1984年。

6.      錢理群：《中國現當代文學名著導讀》，北京大學出版社，2002年